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COSETTA SABA - "archive/anarchive"

L'obsolescenza (più o meno programmata) delle tecnologie di riproduzione ("vecchie" e "nuove") e la fragilità dei supporti delle opere audio-visuali sono "emergenze" poco considerate, affrontate dalle istituzioni museali e dagli "archivi" quasi casualmente in termini di ricorso "indifferente" al processo di digitalizzazione, come se le tecnologie informatiche stesse non fossero suscettibili di obsolescenza e decadimento "fisico"...

...e come se la digitalizzazione non implicasse un complesso sistema integrato di pratiche di documentazione, indicizzazione semantica, preservazione, restauro e disseminazione culturale. La digitalizzazione, anche se solo ricondotta a un’operazione di riversamento conservativo, consiste in un insieme complesso di procedure per nulla “indifferenti” soprattutto quando applicate alle opere audio-visive su nastro magnetico. Essa è insieme un dispositivo (transeunte) di conservazione, di consegna a futura memoria, ma anche di ri-programmazione (N. Bourriaud, 2004) delle opere “digitalizzate”. Se si considera, ad esempio, la prassi conservativa del videotape d’artista invalsa in questo ultimo decennio in Europa e non solo (nell’assenza di un protocollo internazionale che disciplini le metodiche e ne definisca i criteri etici), è possibile constatare come il ricorso massiccio alla digitalizzazione “indifferente” rischi di portare a una situazione - piuttosto paradossale - per la quale da un lato si persegue in chiave estetica il restauro dell’opera video (intesa come opera d’arte, ancorché affatto particolare perché sub specie tecnologica) e, al contempo, dall’altro lato, si procede alla sistematica cancellazione dell’integrità documentale dell’opera stessa - in quanto la si adegua (ovvero la si sottopone a un principio di “assimilazione”) ai formati, alle risoluzioni qualitative, alle visualizzazioni che sono proprie delle immagini video-digitali contemporanee - in nome della “necessaria” convergenza tecnologica dei media e della logica adattativa che tale convergenza sembra richiedere. Non si procede cioè alla conservazione dei modi percettivi che le tecnologie d’epoca comprendono, con evidenti conseguenze sul principio di preservazione dell’intentio autoriale e delle forme linguistiche implicate dal medium. L’intervento di digitalizzazione richiede, dunque, nel caso del videotape, la rielaborazione del segnale elettronico finalizzata alla diffusione, secondo una logica di adattamento alla nuova interfaccia impiegata. Ora è innegabile che l’accesso diretto e immediato alle versioni digitali delle opere ne rende possibile, secondo modalità del tutto inedite, lo studio e la disseminazione culturale, ma è altrettanto evidente che esso non sostituisce in alcun modo la fruizione dell’opera originale “in presenza” che può essere “mediata” secondo modalità filologiche oppure secondo intenti di “ri-mediazione” (J. D. Bolter, R. Grusin, 1999). Quando si ri-presenta il videotape d’artista in una esposizione, in uno spazio museale, qualsiasi intervento volto alla ri-mediazione - anche solo in termini di visualizzazione in videoproiezione su maxischermo (che “traduce” la luce effusiva del monitor elettronico in luce proiettata) - modifica l’opera e introduce un discorso altro, di tipo curatoriale, rispetto all’opera.

L’ “indifferenza” che qualifica il processo di digitalizzazione a fini conservativi porta con sé un corollario di problematicità che ha a che vedere non solo con la perdita della “memoria” delle opere (del tempo che vi è iscritto e che si rende visibile come “disturbo”, come “imperfezione” dell’immagine elettronica, “traccia” testimoniale del contesto tecnologico e dei modi percezione dell’epoca), ma anche con la modificazione “cosmetica” della loro texture ovvero della loro “originaria” forma espressiva. Tale “indifferenza” ha pure una ricaduta sui modelli di indicizzazione semantica e di implementazione delle opere nelle “digital libraries” per la loro condivisione telematica e circuitazione via Internet.
A ciò si aggiunga inoltre la disattenzione circa il destino delle matrici (o delle submatrici) e delle copie su supporti “originali” che, ricavato l’intermediato digitale (o “copia conservativa”), sembrano non essere altro che materiali esausti da “smaltire” e “dismettere” insieme alle tecnologie di ri-produzione d’epoca.
Questo fenomeno compulsivo di archiviazione digitale in atto (sostenuto da imponenti contribuiti finanziari della Comunità Europea) è a ben vedere attraversato da un impulso distruttivo, che è più che mai urgente e importante interrogare, in quanto produce un interessante cortocircuito teorico. Esso rivela una serie di significative impasses che trovano evidenzia straordinaria proprio nelle pratiche di “conservazione attiva” del patrimonio artistico audio-visuale. Tali impasses derivano da precisi assunti estetici (di tipo ontologico) e mettono alla prova l’impianto metodologico delle procedure di documentazione e di indicizzazione semantica (non solo dei dati ma delle opere stesse) finalizzate sia alle pratiche di conservazione e restauro che alla diffusione del patrimonio artistico audio-visuale attraverso le “digital libraries”. In un tale contesto argomentativo, l’attività di ricerca e di studio intorno al fondo storico di arte video art/tapes/22 dell’ASAC fungerà da cartina al tornasole per la messa in evidenza dell’oscillazione tra “archive” e “anarchive” che, secondo quanto rilevato d’anticipo da Jacques Derrida, sembra caratterizzare la “produzione della memoria” nella contemporaneità.

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