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MARINA PUGLIESE - Documentare Installazioni Complesse

Sulla scorta del progetto internazionale Inside Installations, nel 2006 è stato avviato in Italia il progetto pilota Documentare Installazioni Complesse, con lo scopo di individuare una procedura corretta e delle linee guida per la documentazione e la conservazione di installazioni particolarmente complesse da un punto di vista materiale e concettuale...

Il gruppo di lavoro ha carattere interdisciplinare ed è composto da storici dell’arte, restauratori e architetti. Il progetto è stata un’occasione importante anche perché ha permesso di attivare una rete di collaborazioni, coinvolgendo diverse istituzioni. Insieme ai relativi curatori sono quindi state scelte cinque opere molto diverse tra loro, adatte a coprire una casistica che fosse il più ampia possibile .
Ciascuna installazione è stata studiata minuziosamente raccogliendo i dati autoriali, storici e tecnici.
Ogni elemento, materiale e immateriale, è stato documentato singolarmente, stabilendone il valore di autenticità, l’eventuale sostituibilità e la relazione con gli altri componenti, con l’opera intesa come unicum e con lo spazio circostante.
All’analisi materiale delle installazioni si è affiancata quella dei precedenti installativi, lavorando il più possibile con le diverse istituzioni che hanno esposto l’opera in altre occasioni e cercando materiale d’archivio fotografico, carteggi e, quando possibile, piante architettoniche. Gli artisti sono quindi stati intervistati nel dettaglio ipotizzando tutte le variabili che riguardano l’allestimento e la conservazione delle installazioni in oggetto.

Il caso pilota, da cui è partita la definizione del progetto, riguarda la documentazione di una installazione dell’artista russo Alexander Brodsky, Coma (2000), di proprietà del Museo del Novecento, composta da una vasca di zinco riempita da centinaia di casette in argilla cruda sulle quali deve continuamente colare olio da motore, fino a lasciare intravedere solo le cime degli edifici. L’opera è particolarmente interessante poiché prevede una componente performativa difficilmente gestibile in uno spazio museale: come esporla in un museo rinnovando il procedimento? Restaurando ciclicamente le casette e ripulendo la vasca o cristallizzando il procedimento in una fase intermedia ed esponendo delle foto di documentazione dell’intero processo?

La seconda opera studiata è l’installazione audio-video di Bill Viola Il Vapore (1975) di proprietà del MAXXI di Roma. Il Vapore è stato scelto sia per indagare le specificità dell’uso del video nelle installazioni, sia per la controversa storia allestitiva che ne rende complessa una ricostruzione filologica, in particolare rispetto all’interazione prevista con il pubblico: una componente dell’opera è costituita infatti da una video proiezione mixata all’immagine in presa diretta dello spettatore. Dall’analisi della documentazione risulta che nelle diverse occasioni in cui l’opera è stata allestita ha dato luogo a differenti soluzioni spaziali che hanno modificato la percezione dell’opera stessa. Inoltre l’allestimento de Il Vapore ha posto sottili questioni circa il rispetto delle attuali normative sulla sicurezza: l’installazione prevede infatti la presenza di un fornello con acqua in ebollizione.

Il terzo caso, una installazione da esterno nata dalla collaborazione tra Rudolf Stingel e Franz West, entrata recentemente nella collezione di Francois Pinault, riguarda un’opera allestita più volte e radicalmente modificata nelle varie occasioni. Nella prima versione, a Salisburgo nel 2002, sull’opera senza titolo di Stingel, una stanza di 4 metri in legno rivestito all’interno in materiale da isolamento con un candelabro in vetro appeso al centro, era stata fissata sul tetto Lemure, una scultura in alluminio bianco di Franz West. Il pubblico poteva entrare liberamente nella stanza e intervenire sulle pareti incidendole. Nella seconda versione del 2006 a Bolzano, la struttura è stata sopraelevata su dei pali in acciaio e sotto di essa è stato posto un carretto per vendere i wurstel. La versione pensata per la mostra Sequence 1 a Palazzo Grassi a Venezia prevedeva invece che la struttura fosse nuovamente rialzata dal suolo ma con un diverso Lemure sul tetto e senza nulla sotto.
Se è vero che il museo deve proteggere l’opera e conservarla nello stato in cui entra nelle collezioni, che tipo di politica approntare per un’opera che sembra essere fondata sulla continua modificazione del suo status?

Field Dressing, (1989) è la prima installazione di Matthew Barney, nata in seguito ad una performance della quale sono memoria due video e vari oggetti formati con materiali diversi. Dalla prima versione, realizzata in due ambienti con una performance di Barney, l’installazione è quindi stata concentrata in un unico ambiente con due schermi che documentano le azioni performative e allestita più volte, ma con alcune differenze. La versione da noi documentata è stata esposta in occasione della mostra al Guggenheim di Venezia Barney/Beuys. All in the present must be transformed. Anche in questo caso fondamentale è la questione della continua modificazione dell’opera, amplificata dal fatto che l’opera, di proprietà dell’artista stesso, è tutt’ora suscettibile di variazioni nel tempo.

Infine ChiaroOscuro (1983) di Mario Merz, opera in collezione del Mart di Rovereto, è stata scelta perché, a differenza delle altre, non offriva la possibilità di un confronto con l’artista, mancato nel 2003, e presentava questioni legate all’originalità e all’interpretazione di un modus operandi delegato in origine dall’artista stesso a terzi.
Anche in questo caso, infatti, l’igloo è stato fotografato in diversi allestimenti con alcune differenze nei modi di montare gli elementi (vetri, morsetti, fascine di legno) che la compongono.

Studiando queste installazioni e i loro cambiamenti nei vari allestimenti ci siamo scontrati con la difficoltà di storicizzare e musealizzare una tipologia di opere, come l’installazione, elastica e definibile in fieri.
L’allestimento e le modalità della sua presentazione, infatti, fanno parte della sintassi stessa dell’installazione e la documentazione deve necessariamente partire dalla definizione dei parametri identificativi dell’opera e delle sue variabili nello spazio espositivo.
Cosa succede quando una installazione viene musealizzata? O il museo concorda con l’artista delle dimensioni standard nelle quali riproporre sempre allo stesso modo un’installazione o in fase di allestimento chiede la sua collaborazione o quella di persone di sua fiducia. Che effetti possono avere queste due pratiche nel tempo? Cristallizzare una installazione potrebbe significare negare la sua natura processuale. Modificare l’opera e lasciarla modificare significa correre il rischio opposto, ovvero, affermando la sua natura in fieri, perderne gradualmente l’autenticità. Cos’è dunque originale in un’installazione? La sua parte materiale costituita dagli elementi che la compongono o la parte immateriale costituita dalla relazione degli elementi materiali tra loro e con lo spazio circostante? E, infine, chi deve stabilire cosa sia originale in un’opera d’arte una volta che questa sia patrimonio comune? L’artista? Il restauratore? Il curatore? Non solo le scelte “creative” e non filologiche di artisti e curatori ma per converso anche la rigidità di certe politiche conservative possono rappresentare rischiosi momenti di modificazione, in certi casi irreversibili, del messaggio artistico.

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